Les Chiens de paille, de Sam Peckinpah

Comment faire un dossier sur les films à scandale sans parler de Sam Peckinpah, le réalisateur le plus sulfureux du Nouvel Hollywood, qui a signé un des films les plus décrié du début des années 70 : Les Chiens de Paille réalisé en 1971. Longtemps interdit de diffusion en Grande-Bretagne (de 1984 à 2002), et ayant fait couler beaucoup d’encre à l’époque de sa sortie, le film de Peckinpah est bien représentatif de la vague des films violents du Nouvel Hollywood qui ont pu alors choquer l’opinion, comme Massacre à la Tronçonneuse ou encore Délivrance de John Boorman, qui heurtèrent par leur représentation frontale et cruelle de la violence.

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Soit l’histoire de David Sumner, mathématicien américain, qui décide d’aller passer quelque temps au vert dans la campagne anglaise où a grandi sa femme Amy qui l’accompagne. Le garage en ruine est retapé par des ouvriers locaux qui, au fur et à mesure du film, vont plaisanter et se moquer de cet étranger. Les moqueries enfleront et David Sumner (Dustin Hoffman), qui essaye de résister et de ne pas céder à la provocation, finira par craquer.

Voici, en somme, le pitch simple et efficace du film de Sam Peckinpah. Le réalisateur est connu pour être un véritable explorateur de la manière de représenter la violence au cinéma, et c’est naturellement sur cet aspect des Chiens de Paille que s’est déchaînée la critique et l’opinion publique de l’époque. Une scène cristallise toutes les critiques : la scène centrale du viol que subit Amy Sumners, jouée par Susan George. Ambivalente, car la victime accepte que son premier agresseur ait une relation sexuelle avec elle après l’avoir d’abord repoussé, la scène crée un scandale car beaucoup considèrent à l’époque qu’elle démontre une fascination presque morbide pour la violence. Certains vont même jusqu’à affirmer, face à la représentation ultra esthétique de la violence du film (ralentis des scènes de combat, éclaboussures de sang, mais aussi longueur et réalisme de la scène de viol), que Sam Peckinpah est « le premier cinéaste américain fasciste ».

Or il est intéressant de constater que nous sommes ici face à un quiproquo incroyable. Si cette fameuse scène de viol constitue le fondement de l’interdiction de diffusion en Angleterre, ou encore la base de toutes les controverses, c’est parce qu’elle est coupée, à l’époque, en grande partie afin que le film ne soit pas classé X et puisse jouir d’une sortie en salle qui permette sa pérennité financière. Dans la version longue, on peut constater que cette scène constitue un réel traumatisme pour la femme, et que celle-ci n’en fait pas l’apologie en en tirant un quelconque plaisir sexuel. Rappelons qu’à l’époque de la sortie du film, Peckinpah, mais aussi tous ses acteurs, s’offusquèrent de cette interprétation qu’ils jugeaient fausse et infondée. Si cette scène de viol attire à elle seule toutes les critiques de l’époque, il faut aussi rappeler la radicalité du propos esthétique du réalisateur qui n’a eu de cesse de questionner durant toute sa carrière la place de la violence dans notre société, et la capacité de chacun à s’éveiller malgré lui à cette nature animale profonde.

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Mais pour comprendre cette stylisation de la violence, attachons-nous d’abord à l’histoire du cinéma, et plus précisément à une interprétation spécifique de la nature et de l’origine de la représentation frontale de la violence dans le cinéma américain de l’époque, durant le Nouvel Hollywood, auquel on peut rattacher Peckinpah. Cette interprétation, cette nouvelle théorie concernant la fondation du Nouvel Hollywood, c’est celle de 26 secondes, l’Amérique éclaboussée, essai dans lequel le critique de cinéma Jean-Baptiste Thoret s’intéresse en premier lieu aux 26 secondes du film de l’assassinat de Kennedy (1963) tournées par Zapruder. Sa théorie consiste à dire que ce petit film a eu un impact considérable sur la manière d’envisager alors l’image et ce qu’elle doit retranscrire.

Evénement fondateur de la décennie des années 60, l’assassinat de JFK, selon Thoret, constitue une date majeure. De cet assassinat ont non seulement découlé les films sur les conspirations, les films sur les interprétations des images et des sons (Conversation secrète de Coppola ou Blow Out de Brian de Palma), mais aussi un fait esthétique majeur qui a transformé radicalement la manière de représenter la violence au cinéma ainsi qu’à la télévision. Après cet assassinat, il y eu la guerre du Vietnam et sa violence photographique et cathodique extrême, et les premiers films gore ou trash, mouvance dans laquelle s’inscrit, avec force, l’œuvre de Sam Peckinpah. Là encore, dans le visionnage de ce film amateur, un photogramme, longtemps d’ailleurs caché au grand public, met en évidence cette nouvelle violence des images : le numéro 313, sur lequel on peut apercevoir la tête de JFK exploser littéralement sous l’impact de la balle qui le tua.

Stylisation de la violence mise en valeur par le ralenti, par l’absence de transparence, par la frontalité et la cruauté de ce crâne qui explose littéralement en plusieurs morceaux : tels sont les éléments de la « configuration Zapruder », tels sont les éléments de la « configuration Peckinpah ». Mais au-delà de la violence des images, ce film court est extrêmement représentatif de la prise de conscience par l’Amérique et le monde que le rêve américain est une utopie fragile, JFK en étant, à l’époque, l’incarnation. Si il est important de rappeler cette conséquence de l’assassinat de JFK, c’est que Sam Peckinpah a commencé sa carrière par la réalisation de cinq westerns entre 1961 et 1970, genre iconique de la constitution du rêve américain, allègrement retourné par Peckinpah (surtout dans La Horde Sauvage, film véritablement fondateur de cette esthétisation frontale de la violence). 

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Cette brisure du rêve américain, l’affiche même du film l’exprime dans la lunette éclatée de David Sumner. Car ce personnage est un bon exemple du rêve américain : il vit heureux en couple, il travaille pour l’avenir (il écrit un livre de mathématiques sur le langage binaire numérique, alors à son balbutiement en 1971). Mais vite, cette stature s’étiole. Le couple n’est pas si solide, David Sumner ne croit pas en la religion, et sa personnalité d’homme calme explose complètement dans la longue scène finale du siège de la maison, dans laquelle il se découvrira une violence extrême. Loin d’être fasciste et de promouvoir la violence, Peckinpah en est à l’opposé total : en la montrant aussi cruellement et frontalement, il la dénonce et fait le triste constat, alors même que la guerre du Vietnam fait rage, que le monde est violent, et non plus seulement aux Etats-Unis. Peut-être est-ce pour cela aussi que le film fut interdit en Angleterre, dont la campagne est présentée ici comme le terreau de la barbarie et de la violence des agresseurs ?

Les Chiens de Paille est donc une œuvre en total accord avec son temps et qui rappelle avec force le statut de précurseur du Nouvel Hollywood que représentait Sam Peckinpah. Si le réalisateur était largement en marge de toute la bande des jeunes réalisateurs qui firent les beaux jours de ce mouvement cinématographique, beaucoup d’entre eux, et même d’autres, se réclament de son influence plastique. Ainsi Scorsese, Kitano ou encore Tarantino et John Woo reconnaissent que le réalisateur sulfureux fut un de ceux qui les inspirèrent profondément. Mais plus encore, on peut constater que d’autres réalisateurs reprennent les motifs de Peckinpah. Ainsi l’extrême justesse et la maestria scénographique des scènes de gunfight du plus grand réalisateur de film d’action contemporain, Johnnie To, sont directement héritières du sens graphique des batailles de Peckinpah.

Les Chiens de Paille, en représentant parfait de toute l’œuvre de Peckinpah, est donc non seulement un film qui provoqua scandale et rejets à l’époque de sa sortie, mais aussi un film qui a une influence énorme sur le cinéma d’aujourd’hui, et notamment le cinéma de la violence, de l’âpreté frontale de l’action violente stylisée et esthétisée. Plus que le film, donc, c’est bien l’œuvre entière de Peckinpah, aussi scandaleuse qu’elle put l’être, qui mérite aujourd’hui sa place dans le Panthéon de l’histoire du cinéma.

Simon Bracquemart

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