Real, de Kiyoshi Kurosawa

Note : 4/5

Le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa est une fable : sur l’amour, sur la mémoire, sur la nature, sur le cinéma aussi. Avec Real, le cinéaste japonais engage un voyage psychique que seul le cinéma permet. Entre force de l’amour et force des images, Real interroge avec intelligence et sensibilité notre rapport à l’autre et aux fantômes du passé.

© Version Originale : Condor

© Version Originale : Condor

Atsumi et Kôichi s’aiment. Mais Atsumi, mangaka en panne d’inspiration, tente de se suicider et plonge dans le coma. Grâce à une technologie médicale – le « contact » – Koichi entre dans le subconscient d’Atsumi pour la ramener dans le réel.

 »Réel » : le mot est bien sûr important. La question de la première partie du film consistera à faire mentir toutes les certitudes : entre le monde réel et le monde virtuel où communiquent les deux amants, la séparation n’est pas si nette qu’elle n’y paraît. Progressivement, la confusion entre réalité et virtualité se fait plus grande, et on assiste à une véritable contamination : les personnages effrayants d’Atsumi apparaissent à Koichi sous forme d’hallucinations – croit-il. Car si contamination il y a, difficile de dire dans quel sens elle s’opère. Kurosawa distille avec brio les interventions de ces éléments étrangers, souvent anxiogènes, et nous perd habilement jusqu’à retourner complètement la situation.

Un  »twist » auquel ne se résume pas du tout le film (contrairement, malheureusement, à beaucoup de films  »à révélation finale »). Ici, la  »révélation » ne clôt pas le film : elle l’engage plutôt sur une nouvelle voie, où la notion de réel doit être repensée. On pressent déjà la référence au cinéma, dans lequel le croire, et au-delà le crédit sont indispensables à la fiction. Dans Real, Kurosawa joue avec notre croyance et nous convainc d’entrer dans un monde résolument autre, régi par le principe de confusion : confusion entre le réel et le virtuel, bien sûr, mais aussi entre le vivant et le mort et, par conséquent, le présent et le passé. Le film multiplie les apparitions spectrales, à la fois présentes et absentes : les cadavres s’amoncellent, se dressent, disparaissent, le monde est peuplé de « zombies philosophiques », personnages-marionnettes numériques vidés de toute substance. Surtout, le statut comateux porte la problématique de l’indécidabilité de la sur-vie, entre le encore-là et le déjà-parti.

La maîtrise du scénario – adapté d’un roman – souligne la très grande délicatesse du geste de Kurosawa. Le cinéaste aurait pu tomber dans la démonstration ou l’explication pédagogique. Au lieu de cela, il choisit de perdre sciemment ses personnages dans les méandres complexes de la psychanalyse, sans pour autant perdre son spectateur, invité au voyage psychique qui s’engage. La démarche est ainsi bien plus audacieuse que celle, effroyablement paresseuse et presque insultante, du très peu freudien Inception, dont la complexité n’était que de façade.

Kurosawa ne cherche pas le symbole farfelu et privilégie la simplicité : un épais brouillard désigne la séparation entre le subconscient et l’inconscient, le secret refoulé est incarné par un monstre marin. L’élément liquide a par ailleurs un rôle central dans le film : l’eau s’immisce partout, on s’y jette pour mourir, on s’en arrache pour rejoindre la vie. Au-delà de la thématisation de l’eau que je ne révélerai pas, la présence de cet élément recoupe évidemment les problématiques psychanalytiques qui parsèment le film : l’eau, c’est à la fois le rappel d’une gestation, mais aussi un monde rigoureusement autre et inhospitalier peuplé d’êtres préhistoriques (littéralement). C’est aussi un monde à préserver : discrète, la question environnementale est tout de même présente.

© Version Originale : Condor

© Version Originale : Condor

Le système de  »contact » met ainsi en relation bien plus que deux subconscients : ce qui se joue dans Real, c’est bien la communication entre les êtres, entre les espaces, entre les temps. La rencontre entre l’homme et la Machine, avec ses fils, ses câbles, ses appareils de contrôle et ses espaces aseptisés, n’éclipse pas la dimension organique du monde : elle se manifeste même violemment, par amoncellement de cadavres ou apparitions du plesiosaure, comme pour faire contrepoint à la présence-absence du corps inepte sur le lit d’hôpital. Ce retour du corps refoulé est ainsi l’oeuvre des sentiments. La technologie médicale devient le terrain de l’amour, et on peut même dire que la science finit par être évincée, remplacée par un pouvoir plus grand que le sien.

Le monde virtuel qu’imagine Kurosawa pour accueillir la communication amoureuse est construit comme un labyrinthe dont les pièces pourraient déboucher sur des mondes complètement différents. Imitant la sinuosité du chemin psychique, ce labyrinthe signifie aussi la force de l’amour des deux personnages qui ouvre littéralement des portes entre les espaces : la résidence aux escaliers entremêlés communique avec les zones désertées de l’île insituable, puis les ruines d’un complexe hôtelier, pour retourner dans un autre labyrinthe, celui d’une forêt dense. Cette errance est aussi temporelle : la plongée dans l’inconscient s’accompagne d’un retour littéral dans le passé – l’enfance et ses culpabilités enterrées – et le passé fait lui-même retour dans le présent, sous forme d’apparitions fantomatiques. De la même façon que la communicabilité des lieux donne naissance à un espace insituable, la confusion temporelle plonge le film et ses personnages dans un temporalité à part, où la chronologie – la façon dont nous organisons le temps – est redéfinie.

Et c’est bien le cinéma qui permet, plus que les autres arts, cette errance à travers le temps, les espaces et les régimes : l’image, aidée par les effets spéciaux que Kurosawa n’hésite pas à convoquer, fait surgir les créatures derrière une porte, dans le hors champ, au détour d’un mouvement de caméra. C’est entre les images, dans leur raccord, que naît la possibilité d’un invisible devenu visible, une spectralité généralisée. La caméra, souvent mobile, souligne une présence indéfinie dépassant les personnages, renforçant l’inquiétante étrangeté de ce réel incertain et du crédit qu’on lui accorde.

La force du cinéma réside bien là, dans cette capacité à donner à voir d’une part le temps figé de l’être privé de son corps, et d’autres part les fantômes du passé, ces irruptions littéralement intempestives. La thématisation du dessin par le truchement d’un personnage principal lui-même artiste prolonge le geste. Le monde imaginé et imaginaire – on retrouve le mot image, commun au manga et au cinéma – né sous le coup de crayon trouve, avec le cinéma, un autre mode de présentation : le plesiosaure s’anime, les cadavres quittent la case, la plume s’envole. L’un des plus beaux plans du film, faisant par ailleurs office de pivot narratif puisque c’est là que se joue le twist, résume bien ce rapport privilégié entre le dessin et le cinéma : Kôichi s’avance vers la baie vitrée, et les couleurs s’échappent lentement des bâtiments de Tokyo pour monter dans le ciel. Kurosawa le rappelle : « faire des films, c’est précisément rendre réel ce qui ne l’est pas. Ainsi, en filigrane, le titre évoque le principe même du cinéma ».

© Version Originale : Condor

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Ce qui est real, alors, c’est, paradoxalement, ce que notre croyance veut bien accepter. Pour Kurosawa, et pour nous, le cinéma est alors particulièrement à même de rendre au visible ce qui relève de l’invisible. Au-delà des nombreux fantômes et autres indices psychanalytiques de la culpabilité, c’est bien l’amour qu’il s’agit de donner à voir dans Real. L’amour, et sa force, grâce à laquelle le temps – celui de la vie, au présent et en mouvement – peut être retrouvé.

Alice Letoulat

Film en salles depuis le 26 mars 2014.

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Publié dans À L'AFFICHE, Mars 2014

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