Les Chiens errants, de Tsai Ming Liang

Note : 4/5 

Voilà un film à ne pas mettre sous tous les yeux. La démarche plastique de Tsai Ming Liang semble vouloir atteindre la même limite que le cinéaste lui-même, « dégoûté » par le « divertissement » auquel est soumis le cinéma. Les Chiens errants pourrait bien être son dernier film, et refuse les frontières habituelles du découpage et de la narration. Beaucoup de spectateurs ne supporteront pas ces plans très longs, fixes, où le corps est tout ce qui nous reste à observer dans un monde contemporain trop agité et trop pressé.

© Urban Distribution

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À Taipei, Hsiao Kang est un homme-pancarte : planté à un carrefour, aux côtés de dizaine d’hommes comme lui, il tient un panneau publicitaire. Avec ses deux jeunes enfants, ils s’entassent dans une seule pièce, dans un seul lit, avec un chou que la petite fille a acheté au supermarché aseptisé du coin. L’une des employées erre la nuit dans les bâtiments abandonnés, où traînent des chiens errants.

À partir d’un sujet social, Tsai Ming Liang ne s’oriente pourtant pas vers la dénonciation et la condamnation, ni même vers la chronique familiale. Tout le précédé narratif, d’abord présent, disparaît au fur et à mesure que le film avance. La progression se fait par à-coups, oscille entre de très longs plans contemplatifs et des passages au rythme plus soutenu, mettant à l’épreuve le spectateur trop peu attentif. On pourra reprocher au cinéaste de ne pas s’intéresser au devenir social de ses personnages mutiques, mais ce serait omettre le complet refus, narratif et visuel, qui motive le film. 

Le film propose quelques pistes narratives, notamment avec sa très belle ouverture sur une femme – la mère suppose-t-on –, la tête dissimulée sous ses cheveux, assise sur un matelas à côté de ses enfants qui dorment. Par la suite, les personnages féminins apparaîtront davantage comme des substituts maternels (d’autres femmes, mais aussi le chou, voracement dévoré), le film refusant tout repère ou les brouillant – le déplacement dans la maison désaffectée tient-il du rêve ou du flash-back ? La progression irrégulière participe à cette perte volontaire du spectateur, sommé de renoncer à ses attentes narratives : la distension ou la concentration du temps, d’une séquence à l’autre, empêche de penser (et de comprendre) leur enchaînement. La durée – celle de l’errance des personnages et de la contemplation du spectateur – s’oppose radicalement à la chronologie : Hsiao Kang vit avec ses enfants dans une vieille pièce ; il veut emmener ses enfants en bateau ; il en est empêché ; il vit dans une maison délabrée avec femme et enfants, maison dont on reconnaît la fresque qu’admirait, une heure plus tôt, la femme du supermarché…

Dans quel ordre ces  »événements » se déroulent-ils ? On comprend vite que, dans Les Chiens errants, rien ne nous sera livré, qu’aucun indice ne nous sera proposé, qu’en définitive, il n’y a rien à raconter en terme d’événement dramatique, justement. L’errance et la solitude des êtres, la dislocation du corps familial, les soubresauts d’un visage sont les véritables objets de Tsai Ming Liang. Le cinéaste refuse de soumettre ses préoccupations aux impératifs habituels du récit et aux attentes de spectateurs que de tels sujets ne peuvent intéresser qu’à condition de les dramatiser. Les Chiens errants accompagne l’amer constat du cinéaste : « je ne ressens plus le besoin de faire des films. À franchement parler, je ne veux plus faire de films conditionnés au soutien du public ».

© Urban Distribution

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Aussi son refus de la réception va-t-il au-delà des seuls impératifs narratifs. L’univers formel de Tsai Ming Liang est extrêmement radical et se rapproche davantage de l’expérimentation que de l’exploitation. Non content de composer des plans très longs, le cinéaste les laisse le plus souvent fixes, n’y fait pas se déplacer les personnages, et en travaille la bande-son, magnifique, pour faire surgir la moindre respiration, le moindre frémissement. On n’est pas loin d’un certain maniérisme ou d’un refus facile de la mise en scène quand on voit jusqu’à quelle limite la durée de ces plans force le spectateur qui a alors l’impression qu’on se moque de lui.

Et c’est le cas. L’avant-dernier plan révèle, à mon sens, toute la démarche de Tsai Ming Liang : une femme et un homme de trois-quart face, regardant tous les deux dans la même direction, cadrés aux épaules. Il me semble bien que c’est le plan le plus long du film. Impossible cependant de dire combien de temps il dure : il crée, à lui seul, une nouvelle unité de temps, résolument anti-institutionnelle. Cette innovation ne tient d’ailleurs pas tant à la durée du plan (on a vu plus long, ne serait-ce bien sûr que L’Arche russe, d’Aleksandr Sokurov, tourné en un seul plan-séquence) qu’à son contenu : Tsai Ming Liang ne compense pas la fixité et la durée de son plan par une agitation interne, les deux personnages se contentent de regarder un hors-champ mystérieux que le cinéaste nous refuse.

Car la deuxième audace de ce plan réside bien dans la frustration qu’il impose à des spectateurs habitués à ce qu’un tel plan en amène vite le contre-champ sur l’objet vu. Avec ce plan, Tsai Ming Liang interroge notre situation de spectateurs trop pressés de tout voir sans jamais contempler, nourris aux codes institutionnels que nous sommes souvent incapables de remettre en question. Au-delà de cette accusation jetée violemment au visage de celui qui voit sans observer, le cinéaste semble aussi dire que l’intérêt du cinéma ne réside pas tant dans ce qu’il veut bien nous montrer que dans ce qu’il nous cache à dessein. Pendant la dizaine de minutes que dure ce plan, on aura le temps de se poser beaucoup de questions avant d’arriver à la dernière, retorse mais fondamentale : peut-être n’est-ce pas ce plan, imposé par le cinéaste depuis dix minutes, que je dois interroger, mais plutôt ce qu’il refuse de me montrer.

En refusant ainsi les attentes du spectateur, Tsai Ming Liang ré-interroge la fonction du plan, et il réussit son coup puisque le spectateur, excédé, poussé à bout par un film qui se dérobe sans cesse, ne pourra pas sortir de la salle indemne. Car même si la question initiale du spectateur (que regardent-ils ?) trouve une réponse dans le dernier plan, Tsai Ming Liang nous aura entre temps imposé un douloureux exercice d’auto-réflexion. Face à cette violence formelle, le plus facile sera de s’interdire la remise en question et d’accuser le cinéaste de complaisance intellectuelle vaine et dépourvue d’émotion. C’est là le vrai reproche que l’on pourra adresser au film : en composant de très beaux plans pour servir un concept, Tsai Ming Liang passe à côté de l’émotion formelle qui aurait pu être plus grande. 

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Le spectateur téméraire saura reconnaître l’effet indéniable de l’accusation portée par le film. Les Chiens errants et son réalisateur tirent à boulets rouges sur un code cinématographique qui impose sa loi et conforte le spectateur dans sa situation de regardant passif. Ici, il s’agit de renvoyer le spectateur à sa propre condition, un sujet que l’on retrouve souvent dans le cinéma expérimental, généralement plus audacieux que le cinéma d’exploitation. On espère donc que Tsai Ming Liang poursuivra sa démarche sur ce terrain, à défaut de le revoir dans les circuits classiques qui l’ont trop fatigué.

Alice Letoulat

Film en salles depuis le 12 mars 2014 

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Publié dans À L'AFFICHE, Mars 2014
5 comments on “Les Chiens errants, de Tsai Ming Liang
  1. Pimprenelle dit :

    C’est bien le problème de ce film : peut-on faire du cinéma sans le spectateur ? Alors que le début est d’une ampleur magnifique, alternant plan très larges et très serrés, nature et ville, conte et réalisme, la deuxième partie se perd en esthétisme et brouillage de pistes. Mais qui est cette femme ? Quelle est cette maison calcinée ? Quel est ce paysage minéral du poster sur le mur ? On se perd, on perd les enfants et le plan séquence de 13 minutes ne m’amène pas à l’auto-réflexion. Il est peut-être temps que Tsai Ming Liang se lance dans la peinture.

    • Je crois que la démarche du film repose justement sur un pari vis-à-vis du spectateur que Tsai Ming Liang met au défi : celui d’un au-delà de la représentation. « Les chiens errants » impose que l’on en accepte le contrat. Je comprends tout à fait que le film puisse repousser, mais son effet reste indéniable : qu’on en sorte irrité ou émerveillé, on s’interroge, et une telle audace est trop rare pour qu’on passe à côté. Il s’agit vraiment d’un film pour cinéphiles – ce qui ne signifie pas que tout cinéphile soit « obligé » d’apprécier la démarche.
      Par ailleurs, je ne crois pas que l’esthétisme de Tsai Ming Liang soit « pictural », le recours au plan fixe long est très répandu en Asie du Sud-Est et ne se confond pas avec un tableau pictural. Ce sont des tableaux filmiques, une autre façon de penser la forme cinématographique en dehors du code admis depuis les années 1920 et tellement intégré aujourd’hui qu’on peut peiner à en sortir.
      Voilà un film qui, en tout cas, pousse au débat : cela n’arrive pas si souvent et c’est appréciable.
      (En outre, mais c’est tout de même un autre sujet un peu trop vaste pour être développé ici, je pense que le cinéma peut effectivement se faire sans spectateurs, dans la mesure où le film peut se refuser au spectateur)

      • Eric Tézétadam dit :

        je suis tellement content de lire votre texte, dans tout cet océan de critiques qui finalement ne savent pas quoi en dire et en penser. Pourquoi ne pas se taire plutôt ? La durée des plans obnubile tellement les spectateurs qu’il en finit par ne plus rien voir, entendre, ressentir. A la fin, le père et la femme ne regardent pas dans le vie un hors champ qui nous serait refusé, comme c’est écrit un peu partout, puisque si on a assisté au début du film, et au plan suivant, on sait qu’il s’agit de la fresque. On les regarde contempler. Et Tsai Ming Liang s’amuse toujours à rallonger toujours plus pour mettre au défi le spectateur qui s’aventure encore voir ses films. Je pense comme vous que c’est une bêtise de croire qu’un film s’adresse forcément à un spectateur. C’est une manière de pensée marchande de croire que parce que tu as payé, tu es en droit d’attendre quelque chose en retour de ton paiement, de voir quelque chose, que ça s’adresse à toi, comme n’importe quel produit. ça ne fonctionne pas dans ce sens. D’où le malentendu. C’est comme un geste. C’est vrai qu’aujourd’hui, tout est « vécu », produit, fait, émis en fonction du regard des autres, plus rien n’est sincère, gratuit, fait sans arrière pensée, tout est étudié pour séduire, capter. Les Chiens Errants s’y refusent. Ce film ne participe pas de cette logique. On est tellement formaté, que c’est presque devenu impossible de sortir de ces schémas de pensées, de le faire comprendre même. Sauf effectivement pour les pensées qui ne sont pas engluées dans la métaphysique, comme la pensée chinoise par exemple. On vit une époque qui perd un temps fou sur son smartphone à brasser du vent, un vent de consommation, mais qui trouve inacceptable un plan fixe d’un quart d’heure, d’une gratuité quasi absolue… triste époque, pressée d’en finir vite avec tout…

  2. Pimprenelle dit :

    Vous admettrez que ce fameux plan séquence- celui dont on voit le photogramme dans votre article – est extrêmement construit et travaillé au niveau des couleurs : ce bleu d’aquarium, ce bleu et ce plafond qui plombent les personnages qui sont – rappelons le – face à un mur, dans cet univers sans perspective et sans vie, entre le plafond qui les écrase, les murs de la « maison qui pleure », le contre champ minéral qui viendra après. Tsai Ming Liang est certes dans la lignée du cinéma asiatique mais bien des plans dans son film évoquent la peinture traditionnelle chinoise ( lorsque le père est englouti dans les hautes herbes, près de la rivière, par exemple).

  3. Eric Tézétadam, je ne saurais être plus d’accord avec vous, notamment quand vous concluez sur le paradoxe contemporain du spectateur, partagé entre la chronophagie vaine et le refus de la contemplation – un paradoxe qui en dit long sur l’état du regard aujourd’hui ! Beaucoup de critiques que j’ai pu lire témoignaient visiblement d’un malaise face à la forme et d’une incompréhension face au scénario, mais qui sont pourtant pleinement voulus par le film. Je n’ai que peu évoqué le fond du film (j’entends : son propos) car je me concentrais sur sa démarche formelle très téméraire, mais il va (presque) sans dire que l’éclatement de la représentation recoupe celle d’une société qui met bien vite au ban ses marginaux et qui préfère « regarder ailleurs » (comme un certain nombre de spectateurs…).

    Pimprenelle, je ne nie pas du tout l’héritage pictural de la composition des plans dans le film – dont vous évoquez bien les détails – mais il s’agit bien là d’un héritage, ou d’une référence si vous préférez (le cinéma n’étant pas, contrairement à ce que certaines théories ont pu avancer, cet art « pur » coupé de toute référence). J’entends par là que cet étagement référentiel – le cloisonnement des espaces que vous évoquez n’est pas non plus sans rappeler le théâtre – est justement rendu possible parce qu’il s’agit de cinéma. Vous avez l’air de penser que cet aspect pictural pourrait être reproché au film, or, à mon sens, il le nourrit pleinement.

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